Anselm Jappe

OS SITUACIONISTAS E A SUPERAÇÃO DA ARTE: O QUE RESTA DISSO APÓS CINQUENTA ANOS?

          A Internacional Situacionista, ou, de modo abreviado, a I.S., foi criada há mais de 53 anos, em 1957, existindo até 1972; a ela pertenceram, ao longo de sua existência, setenta pessoas ao todo (ao fim e ao cabo, restaram apenas três dentre elas). Seu nome acha-se intimamente ligado ao do francês Guy Debord, o qual consistia, já, na figura central de sua organização precursora, a saber: a Internacional Letrista. Em 1992, quando reescrevi, sob a forma de um livro, meu trabalho de doutorado na Itália sobre Theodor W. Adorno e Debord – a primeira monografia a ser publicada sobre Debord [1]-, este último e os situacionistas eram conhecidos apenas por pequenos círculos. Nas universidades, nas academias de arte e no cenário cultural, eram ou efetivamente desconhecidos ou haviam sido totalmente silenciados. Deparar-se com alguém que os conhecia era o mesmo que se deparar, de modo inesperado, com outro “adepto”.

          Não se deve queixar a esse respeito: suas estratégias, para fazer oposição à apropriação espetacular funcionaram amplamente até a morte de Debord, no final de 1994. Desde então, o interesse pelos situacionistas explodiu, por assim dizer. De acordo com uma estatística, Debord é inclusive o terceiro autor freqüentemente mais citado nos periódicos franceses, ainda que isso se dê apenas em virtude do emprego inflacionário do conceito, reduzido à condição de slogan, de “sociedade do espetáculo”, título de sua obra principal publicada em 1967. Na Alemanha, o interesse pelos situacionistas permaneceu um tanto mais modesto, mesmo em comparação com o mundo anglo-saxão – as razões disso não devem ser discutidas aqui e agora.

          O verdadeiro mito que hoje envolve os situacionistas, e o qual eles mesmos, de sua parte, trataram cuidadosamente de erigir, baseia-se sobretudo na imagem de terem sido a mais “radical” e, ao mesmo tempo, “derradeira vanguarda”, a última tentativa, do ponto de vista histórico, de unir a arte vanguardista com a política de vanguarda. Essa heroização da I. S. atende, sem dúvida, a uma necessidade generalizada numa época em que já não há muita coisa a ser admirada. No entanto, ela não é infundada: após mais de cem anos, a busca pela união entre crítica social e crítica artística decerto havia adquirido o seu ápice com a I. S. - mas também seu ponto final.

          A história das vanguardas artísticas, as quais tencionavam mudar o mundo e a vida, sendo que isso justamente mediante a mudança da linguagem das formas, e não por meio de conteúdos supostamente revolucionários das antigas formas – tal como no caso do assim chamado realismo socialista -, foi uma história curta, durando pouco mais de sessenta anos. Indubitavelmente, teve seu início com o Manifesto futurista, de Marinetti. Por mais questionáveis que os conteúdos deste último possam hoje se nos apresentar, é preciso reconhecer, todavia, o fato de que a estrutura e a auto-compreensão das vanguardas já são amplamente definidas por Marinetti, e, nesse sentido, os dadaístas, surrealistas, letristas e situacionistas não lhes acrescentaram muito mais coisas.

          Para os situacionistas, a arte não se achava subordinada à política, à diferença dos então amplamente disseminados “artistas engajados”, os quais, em geral, deixaram-se explorar pela máquina stalinista. Enquanto os surrealistas no início dos anos trinta, num momento um tanto infeliz, denominaram sua segunda grande revista “Le surréalisme au service de la révolution”, os situacionistas anunciaram, mais tarde, que para eles se tratava precisamente do contrário, isto é, da “revolução a serviço da poesia”. Na última fase da I. S. (a partir de 1966), o tema tratado era basicamente o da revolução social, sendo que, à época, o público ficou desde logo com essa imagem da I. S., a saber, uma espécie de seita de ultra-esquerda. Os adeptos dogmáticos, chamados de “pró-situacionistas”, que em diversos países eram praticamente os únicos que ainda falavam abertamente sobre os situacionistas, referiam-se única e exclusivamente à herança política. Também eles conheciam os inícios e as formas prévias da I. S., quer dizer, o movimento letrista, o grupo de artistas Cobra etc. apenas a partir do “ouvir dizer”. De fato, até cerca de 1985, os escritos pertencentes a esse período eram praticamente inacessíveis. À época, o mote da “realização e superação da arte” atuava, sobretudo, como uma longínqua pré-história da crítica do espetáculo e do maio parisiense. O interesse pelo aspecto “artístico” da história situacionista irrompeu, como que repentinamente, por volta de 1989, por ocasião de uma grande exposição no Centre Pompidou, em Paris – que daí seguiria para Londres e Boston –, e também com o livro Lipstick Traces, de Greil Marcus. Após a morte de Debord, em 1994, a recepção – enormemente aumentada –, reverteu-se em seu contrário: a fase política passou a significar doravante tão somente uma concessão ao espírito da época, ou, então, em todo caso, algo insignificante. Hoje, a fase inicial da I. S., que vigorou até 1962 e que se caracteriza, pois, como a tentativa de superar a arte a partir do interior da própria arte, monopoliza amplamente a recepção

          As distintas grandes exposições sobre os situacionistas que foram celebradas nos últimos anos (em Barcelona, Karlsruhe, Utrecht, Basiléia etc.) exibem obras atinentes ao período pré-situacionista (letristas, grupo Cobra), ou, então, aquelas que dizem respeito aos primeiros cinco anos da I. S. Dos anos posteriores, são de fato expostas apenas as capas das revistas ou fotos de grafites do maio parisiense. Não causa assombro, pois, que uma conferência da I. S. de 1962 definisse que cada produção artística fosse, doravante, classificada como “anti-situacionista”. Tratava-se, agora, de realizar a arte.

          Voltemos, porém, alguns passos, remontando ao ano de 1946. O jovem Isidor Isou, recém chegado da Romênia, fundou o Letrismo em Paris. Ele tencionava completar a destruição da linguagem das formas - a qual já havia sido iniciada há um século -, reduzindo a expressão ao mais simples elemento, ou seja, às letras e ao mero som. Dessa extrema negatividade, retomada uma vez mais pelo próprio dadaísmo, dever-se-ia seguir, então, a fundação de uma nova civilização, baseada na criatividade universal e na juventude. Em 1951, então com dezenove anos, Debord associa-se ao pequeno movimento, e, de pronto, apresenta seu primeiro filme: Uivos para Sade, um filme sem qualquer imagem e que tem, como áudio, uma colagem de citações. Logo em seguida, funda um grupo ainda mais marginal, a Internacional Letrista, cujos participantes, à medida que procuram furtar-se a todas as coerções da sociedade do pós-guerra, terminam por desenvolver mais elementos no intuito de traçar uma nova cultura, cuja fundamentação, em vez de residir no trabalho, deveria ser o jogo universalizado: a prática da “dérive”, a “errância” que conduz à psicogeografia, sendo que os mapas psicogeográficos das cidades prestam testemunho disso. A pesquisa acerca dos efeitos psíquicos da cidade sobre o indivíduo errante não deveria constituir nenhuma forma artística, senão atender ao futuro “urbanismo unitário”: a fundação de novas cidades com vistas à invenção de novas formas de comportamento. Ambições ainda maiores se achavam por trás da ideia de “détournement”, de “desvio de finalidade”: que consiste em tomar elementos previamente disponíveis, para lhes conferir, num novo contexto, um sentido inovador e revolucionário. Esse enfoque é reencontrado em quase todas as produções situacionistas, como, por exemplo, nas Mémoires de Debord, obra de colagem na qual este último, com o auxílio de frases e imagens recortadas de livros e periódicos, conta a história da Internacional Letrista; mas também em seus filmes, os quais, na maior parte das vezes, consistem em imagens provenientes de outras fontes, hauridas dos clássicos do cinema e dos quadrinhos, bem como nas imagens do mercado de pulgas, às quais Asger Jorn tratou de acrescentar elementos adicionais; ou, ainda, alguns anos mais tarde, no livro de Debord “A sociedade do espetáculo”, o qual contém muitas frases modificadas dos clássicos, assim como em banais tiras de quadrinho, onde se procura colocar propaganda situacionista na boca das personagens. Enquanto a colagem dadaísta baseia-se na desvalorização dos elementos utilizados, o “détournement” outorga-lhes um novo valor, libertando Marx e Hegel da fossilização e afirmando, outrossim, que devem colocar-se à disposição de todos os indivíduos como meios de expressão e intervenção, sem qualquer limitação imposta por artistas ou outros especialistas.

          Em 1957, junto com mais alguns artistas e intelectuais – tais como, por exemplo, o pintor dinamarquês Asger Jorn, o pintor italiano Pinot Gallizio e o inglês Ralph Rumney - Debord fundou a Internacional Situacionista, à qual se juntaram, de imediato, o arquiteto holandês Constant, o grupo de pintores Spur, de Munique, e ainda outros mais. Pensamentos e elementos artísticos surrealistas e expressionistas juntavam-se à elaboração de uma teoria da revolução, que se referia a Marx e ao anarquismo, mas que já não tinha mais nada a ver com o comunismo oficial. Essencialmente, nos primeiros anos, a I. S. dizia respeito a uma “revolução cultural” e à busca experimental por novas formas de vida, incluindo suas condições materiais e intelectuais: mesmo as “situações construídas” que davam nome ao movimento. Representativos dessa fase inicial foram, por isso, os modelos de Constant para uma cidade utópica denominada “Nova Babilônia”, a qual deveria servir a um nomadismo constante e ao jogo, a “pintura industrial” de Pinot Gallizio, feita em grande estilo com produtos químicos e máquinas, e que era vendida por metro e podia ser agrupada em “ambiências” totais, tal como, por exemplo, a assim chamada “Caverna da antimatéria”, bem como a pintura neoexpressionista e as provocações do grupo Spur.

          Mas os conflitos entre os artistas no interior da I. S. e do grupo em torno de Debord, que se achava focado na teoria e no compromisso organizatório e que não queria, pois, um “enésimo” grupo vanguardista de artistas voltado às exposições, agravou-se mais e mais, culminando finalmente na exclusão ou na saída de quase todos os artistas. A partir de 1962, em sua versão recomposta, a I. S. só estava interessada na arte, de fato, dentro dos limites de sua superação sob a forma de uma revolução social. Em 1962, Debord apresentou, a título de “obras de arte” irônicas, algumas “diretivas” pinçadas sobre a tela, representando a “abolição do trabalho alienado”, ou, então, a “realização da filosofia”. Os poucos integrantes da I. S. desenvolveram uma agitação bem direcionada - sobretudo mediante a escrita -, que contribuiu fortemente para a formação do clima que culminou, por fim, no maio parisiense, do qual os situacionistas participaram ativamente e no qual eles viram a confirmação de suas representações de uma revolução moderna – direcionada não mais apenas contra a miséria material, senão também contra a alienação numa sociedade capitalista da abundância e, justamente, do espetáculo. Alguns anos depois, Debord dissolveu a I. S., mas continuou trabalhando em sua lenda, tecendo sua própria imagem lendária com um êxito digno de nota, ainda que com uma certa demora em termos temporais.

          Em sua obra principal, “A sociedade do espetáculo”, publicada alguns meses antes da revolta mundial de 1968, Debord esclarece que o espetáculo não consiste, em absoluto, apenas nas mídias. Trata-se, antes do mais, de um estágio de desenvolvimento do próprio capitalismo, no qual a vida é substituída pela contemplação passiva. De modo explícito, Debord inclui nessa lógica igualmente as assim chamadas sociedades comunistas. O espetáculo serviria à conservação da sociedade de classes por meio da contínua organização da passividade: o consumo de mercadorias e a ideologia substituem toda ação auto-determinada, as imagens suprimem a realidade. Segundo a filosofia, também a arte se tornou uma componente do espetáculo, porque, nela, os seres humanos contemplam o possível emprego das forças de sua espécie, em vez de realizá-las em seu próprio dia-a-dia – exatamente do mesmo modo que ocorre na religião. A cultura moderna, de acordo com Debord, defendeu-se contra esse papel, voltando-se à realização das paixões que a cultura até então se limitava a expor. O ápice e o término de tal revolta da cultura moderna contra a sociedade foram os dadaístas e surrealistas, os quais também deram um passo decisivo rumo a uma aliança, para lutar junto com o proletariado revolucionário de sua época. Mas, no entender de Debord, os dadaístas tencionavam abolir a arte sem realizá-la, e os surrealistas, por sua vez, desejavam realizá-la sem aboli-la. O projeto situacionista consistia, por isso, em levar essa tentativa adiante, de modo a lograr a superação da arte; uma superação no sentido hegeliano, quer dizer, uma simultaneidade de desconstrução e realização num nível mais elevado. Os situacionistas viam-se, por conseguinte, em radical oposição às tendências mais ou menos neo-dadaístas de sua época, as quais, no seu entender, queriam apenas levar à frente a dissolução das formas artísticas tradicionais, para tirar disso algum proveito artístico, mas sem ter alguma coisa a ver com a negatividade original e com a rebelião incondicional das autênticas vanguardas; e também sem compreender que, graças ao desenvolvimento das forças produtivas, doravante seria possível uma realização direta dos desejos humanos. Os situacionistas, em contrapartida, apresentavam-se como os únicos sucessores da arte radical, justamente porque negavam a arte no intuito de manter a lealdade com seu conteúdo mais profundo. E, depois de 1962, a “política” de maneira alguma havia simplesmente substituído a “arte” junto aos situacionistas: formas tais como o détournement não só continuaram a ser aplicadas, tal como foi mencionado anteriormente, e o interesse original pela arquitetura “utópica” não levou apenas a denunciar, com grande estridência, o horror das cidades-satélites emergentes dos anos sessenta, senão que a inteira concepção situacionista de sociedade baseava-se no détournement: tudo já está disponível, tendo tão somente que ser ordenado de modo diferente.

          O que resta disso hoje? É claro que as inúmeras e atuais alusões feitas à I. S. no mundo da arte dificilmente podem referir-se à teoria do espetáculo de Debord, que parece exigir o ultrapassamento da própria forma artística. Em todo caso, nenhuma forma atual de arte pode fiar-se diretamente em tal teoria. Quando Debord, em 1985, em seu prefácio à reimpressão da revista letrista Potlatch, publicada de 1954 a 1957, traçou um balanço do desenvolvimento da arte moderna desde tal data, ele foi implacável: “A partir do pano de fundo do pensamento de 1954, o veredito da Potlatch acerca do fim da arte moderna parecia algo extremamente exagerado. No entanto, uma longa experiência nos ensinou – embora às vezes se duvide disso, já que ninguém pode oferecer uma outra explicação a respeito -, que, desde 1954, seja lá onde for, não temos mais visto um único artista ao qual se devesse conceder um real interesse. Também estamos cientes de que, fora da Internacional Situacionista, ninguém mais havia tencionado formular uma crítica central a essa sociedade, apesar de esta última se desmoronar ao nosso redor e estender, torrencialmente, seus desastrosos fracassos, esforçando-se contínua e apressadamente para juntar suas novas falhas”. (DEBORD, 2002).

          Independentemente daquilo que se possa pensar a propósito de uma afirmação tão drástica como essa, permanece um fato que a crítica do espetáculo de Debord constitui, até hoje, a parte no mínimo integrável - “recuperável”, como diziam os próprios situacionistas – de sua atuação, sendo, nessa medida, a parte “política”. Sem dúvida, também o ativismo midiático, a guerrilha da comunicação, os projetos alternativos de construção de cidades, o “hacktivismo” na net, a arte do plágio, o software livre, a mixagem musical, o caminhar como obra de arte etc. frequentemente aludem, hoje em dia, às ideias situacionistas, ou, quando não, diretamente a Debord. Mas esses tipos de arte, quase sempre com algum teor crítico-social, podem igualmente passar muito bem sem essa referência. Obviamente, cada um está livre para escolher suas fontes de inspiração, para, aí então, fazer com elas o que bem quiser, sendo que aqui não se trata de outorgar ou denegar, a quem quer que seja, atestados de fidelidade em relação ao original.

          O próprio Debord teria dito, por certo, que a tais enfoques faltam coerência, radicalidade e negatividade. O que interessa aqui não é, porém, seu juízo pessoal, senão que a atualidade objetiva de suas ideias – e, sem dúvida, tal atualidade está sobretudo no conceito de espetáculo como forma inovadora e contemporânea de crítica ao capitalismo. No entanto – sendo que isso é decisivo, quando se trata do nexo de relações entre “arte” e “política” (ou, então, entre anti-arte e anti-política) -, a elaboração da crítica do espetáculo não teria sido possível sem a história prévia da cultura moderna, bem como de sua tentativa de descerrar uma nova vida, mas com o desejo simultâneo de não recair uma vez mais na pura arte (ou literatura), tal como ocorrera, em contrapartida, com os surrealistas. Se a “Sociedade do espetáculo” de Debord (obra que hoje possui, com efeito, mais leitores do que possuía à época em que fora publicada, e leitores que, muitas vezes, nem sequer desconfiam que se trata de um livro com mais de quarenta anos de idade) e “O homem unidimensional” de Herbert Marcuse (publicado três anos antes) são praticamente os únicos livros crítico-sociais dos anos sessenta que ainda permanecem atuais, isso também se deve, sem dúvida, ao fato de retomarem os aspectos mais importantes e esquecidos da teoria marxiana, a contrapelo do marxismo tradicional fossilizado pelas universidades e pelos assim chamados partidos comunistas, a saber: a crítica da mercadoria e do valor, do dinheiro e do trabalho, do fetichismo e da alienação.

          Mas, a renovação da crítica marxiana fundamental operada por Debord não foi o resultado de seminários “marxológicos” ou de lutas de facção no interior de partidos leninistas, senão que se baseou na destruição e reconstrução do sentido na história da cultura moderna, a qual, para Debord, consiste essencialmente na história de sua autosuperação enquanto cultura, para então lograr uma forma de vida mais elevada para todas as pessoas. Aqui, a “poesia” é sempre vista como uma forma de vida, e não como uma espécie de tesouro de formas. Na arte e literatura radicais, muito mais do que no movimento trabalhista referido a Marx, conservara-se uma perspectiva integral do ser humano, em vez de sua redução à economia, de sorte que havia crítica ao trabalho e ao dia-a-dia alienado, à perda de substância do indivíduo e ao “desencantamento domundo”. Contudo, o protesto contra esse mundo não podia limitar-se à esfera artística, e tampouco bastava que indivíduos ou pequenos grupos, levados pelo sonho e pela imaginação, buscassem o maravilhoso nos nichos do dia-a-dia, ou, então, em suas própria profundezas, tal como o fizeram os surrealistas. Inversamente, tampouco deveria tratar-se da subordinação da arte a fins políticos. A cultura e a revolução da linguagem das formas na arte moderna deveriam, antes do mais, servir como modelo de uma dissolução das formas tradicionais de vida, bem como de invenção de novas formas. Sendo que isso, uma vez mais, segundo a argumentação de Debord, teria de ser organizado como processo revolucionário, pois, do contrário, tais processos de dissolução serviriam apenas à reorganização do espetáculo. E foi justamente isso que terminou por ocorrer, tal como, mais tarde, em 1988, Debord deveria anunciar em seus “Comentários à sociedade do espetáculo”.

          Mas, hoje, é precisamente essa parte das ideias de Debord que menos se leva em consideração, já que ela não se deixa integrar a nenhum âmbito da cultura, e menos ainda a alguma militância política; a qual, atualmente, está voltada sobretudo para as questões de redistribuição, de modo que apenas muito raramente empreende a pergunta pelo sentido do sistema como um todo.

          Todavia, a I. S. não consistia apenas em Debord, senão, em sua fase inicial, como foi dito, também em diversos artistas. Se Debord não os tivesse excluído, a I. S. talvez tivesse se convertido num grupo de artistas tal como muitos outros. De acordo com perspectiva de vários intérpretes, esse teria sido, aliás, o melhor desfecho; estes últimos acusam Debord de ter aniquilado o potencial criativo da organização mediante sua política sectária e dogmática.[2] Tampouco faltaram, nos últimos vinte ou mais anos, tentativas de retomar esse fio, tal como no caso do “neoísmo” na Inglaterra, ou, então,“Luther Blissett” na Itália e alhures. Dérive e psicogeografia, détournement e pintura industrial, obras de colagem e filmes sem imagens rodadas revelaram-se, porém, após um período mais curto ou longo de tempo, como sendo igualmente integráveis ao espetáculo. Do ponto de vista formal, não há uma diferença demasiadamente grande entre os anúncios publicitários e os “Adbusters”[3] que os criticam (excetuando o fato de que, comumente, trata-se das mesmas pessoas, uma vez durante a semana e outra no fim de semana).

          Todavia, o notável na fase artística da I. S., e mesmo antes na Internacional Letrista - que, na França, há alguns anos, tem despertado quase mais interesse do que os próprios situacionistas -, é menos a produção de obras particulares do que a busca por uma nova civilização, uma nova forma de vida. Além disso, os letristas e situacionistas legaram um desejo pelo “inteiramente diferente”, um mito da radicalidade, uma exigência elevadíssima, bem como uma figura da singularidade absoluta, componentes que ainda hoje poderiam ser conservadas como regra de medida: elas mostraram que é possível criticar o espetáculo sem se servir de seus meios, sem ter de aparecer na televisão, ou, então, escrever em jornais, sem subvenções e entrevistas, sem assumir, enfim, algum papel nas instituições artísticas e educacionais. Em que pese o fato de isso decorrer, em grande parte, às constelações irrepetíveis dos anos de então, as quais, por isso mesmo, não são imediatamente apreensíveis, ainda assim a I. S. permaneceu na memória coletiva como um exemplo daquilo que grupos estrategicamente atuantes podem levar a cabo, mesmo que estes sejam bastante pequenos. Em contrapartida, a retomada dos temas situacionistas com vistas à animação sócio-cultural, algo que hoje em dia não falta em lugar algum, evidentemente consiste, ao contrário, numa zombaria e numa “recuperação”, para aplicar uma vez mais essa palavra.

          A incorporação dos situacionistas na grande história das vanguardas, na qual, no final das contas, todos os gatos tornam-se pardos, seu sepultamento sob os clássicos do anti-classicismo segue de mãos dadas com a renúncia a qualquer crítica às suas ideias, como se a distância temporal tivesse atenuado-as, removendo igualmente toda possibilidade de efeito e periculosidade, como se tratasse, enfim, de uma aparência pertencente a uma época remota, a qual se acha, doravante, para além do bem e do mal. A esse propósito, há ao menos um ponto que ainda vale a pena ser criticado hoje em dia: sua crença no progresso. É ela que, de fato, faz com que os situacionistas se tornem obsoletos sob uma determinada ótica. O gigantesco desenvolvimento das forças produtivas desempenharam um papel central para a nova civilização que os situacionistas tencionavam introduzir. A seu ver, era a automatização que deveria possibilitar a travessia rumo a uma civilização do jogo, em vez do trabalho.[4] A “construção de situações” e de sua decorrente ambiência material[5] deveria revolucionar o dia-a-dia – e isso no sentido de elevá-lo ao patamar que se tornara possível a partir do desenvolvimento técnico consoante aos anos do pós-guerra. Sua ideia de que a arte como expressão das paixões estaria ultrapassada, porque as paixões mesmas poderiam, agora, ser vividas imediatamente, nos termos de uma “arte da vida” de tipo mais elevado, significava, pois, que isso se tornara possível apenas à sua época, i. e., naquele momento histórico determinado A partir daí, os progressos do domínio da natureza teriam tornado a arte supérflua, “defasada”, do mesmo modo como outrora ocorrera com a religião. Tal como esta última e, posteriormente, a própria filosofia, a arte consistiria numa alienação, a qual deveria ser imputada a uma dominação ainda insuficiente da natureza. É claro que há muito de Hegel nessa teoria de graus, mas, sem querer, há também muita confiança vulgar-marxista no progresso técnico, o qual seria concomitante com o progresso social, caso as classes capitalistas não o tivessem obstaculizado.

          Por certo, mesmo nos anos cinquenta, os situacionistas não eram assim tão ingênuos quanto a isso, e colocavam, já, a questão acerca do controle da nova técnica. Afirmavam, inclusive, que queriam arrancar as técnicas de condicionamento do Estado e aplicá-las a outros fins; a antiga ideia de indivíduo inviolável seria, em todo caso, algo ultrapassado.[6] Numa direção semelhantemente duvidosa seguia sua apologia da “pintura industrial” de Gallizio, com a qual o artesanato estaria, em definitivo, superado no âmbito da arte.[7] Mas é igualmente importante frisar que a música a ser dançada, por assim dizer, transformou-se rapidamente, de sorte que já nos anos sessenta os situacionistas passaram advertir com insistência para os perigos da cibernética enquanto administração totalitária de seres humanos. A partir de 1972, ou seja, com o fim da I. S., Debord então procedeu a uma crítica radical da sociedade industrial. E, se hoje diversas abordagens ultra-tecnológicas na arte ou na net referem-se aos situacionistas, há também, na França em todo caso, pessoas que inversamente levam à frente a crítica fundamental situacionista por meio da resistência teórica e prática contra a desertificação da vida promovida pela sociedade industrial, algo que vai muito além de um mero “ecologismo” e que lança a pergunta pelas mudanças na própria vida e no estatuto do sujeito. Alguns dos “ceifeiros voluntários”, que aniquilam plantas geneticamente manipuladas nos campos de experimentação, pertencem a essa corrente e já fizeram, ao menos na França, mais coisas contra a expansão da tecnologia genética do que todas as petições juntas...

          A afirmação situacionista de que a superação da arte seria doravante possível e que, devido a essa possibilidade, toda e qualquer continuação da arte seria algo meramente reacionário, expondo apenas uma sabotagem, ou, então, uma espécie de violação de cadáver, parece estar intimamente ligada, em retrospecto, à revolucionária atmosfera de renovação dos anos sessenta: se o horizonte é realmente aquele da “inversão do mundo invertido”, ou seja, da revolução da totalidade, então, de fato, a mera sugestão de uma nova corrente artística parece ser uma atitude demasiadamente modesta (tal como fizeram, na França, por volta de 1962, os “nouveaux réalistes”, que ostentavam alguns pontos de convergência com os situacionistas). No entanto, passadas algumas décadas, a revolução já não pareceria, em absoluto, estar à beira de sua realização, senão que já seria um enorme ganho, se a irremediável conversão do capitalismo em barbárie pudesse ser ao menos obstaculizada. Sob tais circunstâncias, a pergunta pela superação ou prolongamento da arte coloca-se de um modo totalmente diferente hoje em dia, mesmo que se queira continuar relacionando-a à radicalidade situacionista. Talvez fosse possível, doravante, fazer justiça a Theodor Adorno com uma argumentação “situacionista”. Em sua “Teoria estética”, este último resume que, mesmo 150 anos após o prognóstico de Hegel, não se consumou um fim da arte. “Porque no mundo não há nenhum progresso, há um progresso na arte. 'Il faut continuer' ['cumpre continuar'] (...) Com efeito, a arte continua enredada naquilo que Hegel chama de espírito universal e, por isso, é dele cúmplice, mas ela só poderia escapar a essa culpa, na medida mesma em que se suprimisse, promovendo, com isso, a dominação sem linguagem e cedendo terreno à barbárie”. (ADORNO, 1970, pp. 309-310) Para Adorno, o pensamento de uma superação da arte era algo completamente atual, sendo que, a seu ver, a arte não apresentava nenhuma figura eterna da existência humana. Mas, em certa medida, por conta daquilo que ele chamava de “contexto universal de cegueira”, a arte mesma constituía, no seu entender, o menor dentre todos os males. Eis o que os situacionistas não queriam admitir de modo algum nos anos sessenta. No entanto, os últimos quarenta anos terminaram por fazer jus ao pessimismo de Adorno. Hoje, a arte poderia, pois, expor o último resíduo possível de liberdade – apenas em sua mera “aparência superficial”, é claro, mas isso ainda seria melhor do que a completa ausência de liberdade. Os situacionistas, em contrapartida, acreditavam que a arte seria “muito pouco” em vista daquilo que denominavam “o grandioso desenvolvimento possível”.[8] Não é a radicalidade de sua crítica ao capitalismo que apresenta um defeito, senão que a fixação dessa crítica ao capitalismo numa ideologia do progresso, a qual eles haviam herdado do marxismo tradicional e a qual se baseava, em última análise, na crença num desenvolvimento benéfico das forças produtivas. O escasso interesse pelas possibilidades técnicas também foi uma das principais recriminações que, de início, eles fizeram aos surrealistas.

         Mas, desde que o desenvolvimento das forças produtivas revelou-se um pesadelo, após ter excedido um dado limite – seja porque o projeto de sua apropriação emancipatória fracassou, seja porque, a partir de um dado volume, a tecnologia escapa a qualquer controle possível -, a arte poderia, hoje, apresentar o último refúgio de um possível estado “diferente” de coisas. Mas qual arte? Eis, pois, a questão. A ligação entre arte e vida, quer dizer, a integração da arte na vida e/ou a integração da vida na arte eram a grande aspiração de uma parte das vanguardas, de Rimbaud a Duchamp, das vanguardas russas aos situacionistas, e também do movimento Fluxus, de Beuys e assim por diante. O capitalismo pós-moderno terminou por concretizar, finalmente, essa pretensão supostamente revolucionária sob a forma de uma integração da arte na publicidade e na moda, no estilo de vida e na pedagogia social.

          Do início ao fim de seu itinerário, Debord sempre se referiu aos dadaístas. Sob uma determinada ótica, ele tentou renovar o espírito destes últimos, ou, melhor dizendo, procurou fazer algo igual ao que haviam feito, tomando o mesmo desafio, e, não por acaso, caracterizou a inteira atividade dos situacionistas como uma “contínua apologia” do dadaísmo.[9] Mas, nem ele e tampouco os demais situacionistas tentaram apreender ou levar adiante as obras dos dadaístas. Ao contrário, tal como já foi dito, eles se voltaram contra todo “neo-dadaísmo”, contra qualquer exploração de suas ideias, depois que o fogo que os alimentava foi apagado. Para Debord e os situacionistas, tratava-se de acender um novo fogo, para, aí então, reiniciar o “assalto ao céu”.19 Aquele que hoje tenciona referir-se aos situacionistas deveria aludir, antes de tudo, ao seu espírito: sua independência, sua sagacidade estratégica, sua recusa a toda carreira, sua luta contra o capital e o Estado, sua intransigência e seu desprezo por todas as meias medidas, assim como por aqueles que com elas se satisfazem...

Referências

ADORNO, Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, pp. 309-310.

DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997. Citado na versão alemã: Berlim: Tiamat, 1996.

___________ Potlatch. Berlim: Edição Tiamat, 2002

___________ Correspondance. Paris: Fayard, 2008,Vol. 7)

GREIL, M. Lipstick Traces. Eine geheime Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Hamburgo: Rogner & Bernhard bei Zweitausedeins, 1992.

* Jappe, Anselm. “Die Situationisten und die Aufhebung der Kunst: Was bleibt davon nach fünfzig Jahren?”. In: EXIT! 8. Berlim, Horlemann, 2011, pp. 209219. Tradução de Fernando R. de Moraes Barros. (Universidade Federal do Ceará - UFC)